Visage

老 Ron 家住英倫中部鄉郊，卻對香港這個繁華都市也蠻有好感，每隔兩、三年必會到港小住數月。這張相是 2006年在香港拍的，那時我剛買了部 Nikon D50, 和 85mm f 1,8。

那是聖誕日的午後，天高氣爽，約了他很跟 Bill 到灣仔的 Delaney’s 喝酒，他倆早已認識，所以氣氛很快便活起來。喜歡到 Delaney’s 是因為它的英國式室內風格，很有” 木” 的質感，樓底高高，不太亮的照明，讓窗外陽光自然流入。午後，感覺特別溫煦，朋友的面容格外親切。

Bill 是電視台的舊同事，沒事做就寫音樂；我就曾經跟他合作，在 TVB Pearl 攪了一隻 rap MV, Great Entertainment Never Stops。 他還找了個旅港的黑人歌手主唱，花了TVB 一萬大元，但出來的效果絕對是物超所值。那次是Bill 和我的事業里程最自豪的一次，每趟當要回味時，總要很他喝上半瓶威士忌 。

往後不久，我們各自在事業旅途奔波，間中會收到他的錄音片段 ，聽聽我的意見。我是音樂盲，也幫不上忙，只祈望他的CD 早點面世，可能讓他不再靠電視台的收入生活，下半生可以活在音樂裡，自由自在。可惜，那時還沒有 Youtube.

那應該是1996年的事，Bill 出了第一張 CD，是當時流行的東/西 fusion 風格，Bill 加進了他在東南亞旅遊時所收集的當地音樂元素，取材豐富，節奏明快，卻失了焦點，作為處女作，我想也是不錯。CD 套的 artwork, 是他一張相信是旅遊舊照，他坐在小艇的前頭，背轉過來，笑得很自在，那年他剛40歲出頭。

2001年，我去了新加坡工作，email 很方便，也經常收到 Bill 的.mp3。他的風格轉向 Blues 了，開始用中文寫詞。Bill 是個孤兒，祖藉上海，兒時在澳門教會學校寄宿唸書，中學畢業便被香港的養父母帶到澳洲，直至差不多30歲，離了婚才回港生活。可能是他的中文底子不厚，所以他寫的歌詞都很簡單，所以經常重複，但經他深沉的嗓子唱出來，有濃濃的愁緒。但我總覺得，他的音樂有點 self-pity，對歲月流逝多有感傷，少有反思。

近年來，Bill 會間中跟朋友在週末晚上攪 jamming session, 地點就在荷里活道頭 (近上環方向) 附近的一間 Visage 的小舖，日裡它是間 ”boutique salon” 。那裡燈光甚為暗淡，對我的 D50忒是考驗。早期DSLR 的感光技術，Nikon 實在給 Canon 比下去，直至 D3 的出現。D50 的 ISO 400 已經是極限的，以上的都是浪費。可能是酒的關係，加上現場觀眾，Bill 唱得比錄音好很多；蒼桑感混和了濃濃的煙草味，我突然明白，Bill 的簡短歌詞，不是用來聽，而是讓我們吸進心肺中的。

 

在極度低光，勉強地拍了些照，尚幸那支85mm f1,8 還有點譜兒，不然就真的要慘淡收場；
感光推至 ISO3200  ，影像完全鬆散，可幸地還有數張很 fit 現場氣氛，和他的音樂，算交了功課，給老朋友capture 了他獨有的 visage，如一幅朦朧的現代畫，有點亢奮，有點失落。

Delaney’s 之後，我們三人都沒有機會聚著喝酒，Ron 回去 Derby 後眼疾漸深，Bill 也忙於新工作，仍然是電視，Visage 也少去。最近一起吃過午飯，他把頭髮都剃光了，腰也厚了，樣子很飽足，然而歲月偏不饒人。

想來，最好的 visage，還是2006 年的聖誕。

To Derby

所謂Wright  of  Derby 的風格，當其以一種 single light source 營造強烈的氣氛，加上 Wright 細膩而準確的筆法，處理場景手法大膽而細密，閱讀性豐富。以這幅另闢蹊徑的自畫像 (準確地說，應是自述像) 為例，年青男子懷疑女朋友別有所戀，不可終曰，Wright 只用一支蠋光，便將故事繪聲繪影地呈現，而且氣氛亦緊 亦鬆，男女互異，非常耐看。

A Girl reading a letter by Candle-light, with a Young Man peering over her shoulder, c.1760-2

Wright 於1773 年 結婚，然後與妻子待在意大利，遍遊 Rome, Naples 以至Sicily. 在意大利，他發現另一種〝光〞，’the one of the greatest effect of Nature the other of Art that I suppose to be.’

這種發現,當然是畫家的想象，Vesuvius 一夜摧毀龐貝城聽來可夠嚇人；而畫家能將它 visualize, 也可說相當大膽。可能是新婚的關係，Wright 此時內心的一把火，定是像個要爆發的火山。他像個 photographer，要用不同角度 capture 火光的巨大險象，畫家跑遍火山周邊的城市，尋找最好的角度，描繪不同的場景，營造不同的氛圍。他畫了多幅 Vesuvius Eruption，都是大幅( 40-60 x 70-80 英寸) ，我想，唯有這樣，才可將 Vesuvius 的歷史感寫得沉重。

Vesuvius in Eruption, with a view over the Islands in the Bay of Naples, c.1776-80

若果能近看 Wright 的 Vesuvius，可以看到很多細節，龐貝人爭相走避，隔岸的人無言地觀火，一幕幕的人間慘況，畫家只遠距離地描繪，用強烈的光表達 Nature 的 awesomeness。

Vesuvius Eruption c.1777-80

 Wright 對光的 awesomeness 確是偏愛，羅馬的一場煙花，亦繪得像火山爆發，令人動容；由掩映的燭光到澎湃的火海，Wright 似是走完一段旅程；不知怎的，在意大利待了差不多兩年，回國時卻定居於英國西南部的Bath ，而不是 Derby。記載上說他想當個職業 portrait 畫師， Bath  當時是個富裕城市。我猜 Wright 離開意大利時心境應該像火山爆後，難以平復，對新的旅程去向感到糢糊，所以就居於英國著名的 Roman city, 好緬懷昔日〝光〞輝。

The Annual Girandola, at the Castle of St. Angelo, Rome, 1779

 可能 Wright 心底始終鍾愛 landscape，在 Bath 待不多久，便回到 Derby 老家。今天的 Derby Museum and Art Gallery有他的專區；他的墓園，離我朋友老 Ron 家裏不遠。不知怎說，多年來，到 Derby 多次，還未參觀過 Wright Collection，莫說是跟 Ron 討論大師的legacy。我想大概是因為 Ron喜學文學，他愛談的多是 D.H. Lawrence。有一次他還特意載我到 Derbyshire 隔鄰 Nottinghamshire 的 Eastwood，Lawrence 的故鄉。Lawrence 於 34歲自我流放國外，到45 歲客死於法國期間，雖曾兩度回英，但再沒有回鄉。老 Ron 說 Eastwood 是給工業革命毀了。

Wright 生活於工業革命起步階段，他其中一個顧客Richard Arkwright 是當時的紡織大王。Wright 除了給 Arkwright 畫過肖像，還畫了他的 cotton mills。老Ron 也曾載我探視過這些工業革命的〝象徵〞，是人類最早的工廠大廈。Ron 說科技使人類生活變得方便，卻也使人變得渺少。看著那些敞大的工廠殘像，我可以想像，兩百年前，千百個穿著一色制服的工人每天大清早擠在這裡工作，重複著同一個工序，直到月光出來….回家，然後明天、後天也是一樣....

Wright 當時應該不像老 Ron對工業革命那末反感。可能，對他來說，在月光底下，人造的始終渺少。Nothing lasts forever，只有〝光〞。

Arkwright's Cotton Mills by Night c.1782-3

 Wright 的畫被譽為最能反映工業革命的精神。他活了63 年，離世前(可能是)最後一幅畫是給女兒畫的。他真的對人類的未來感到樂觀嗎？

Harriet Wright, the Artist's Daughter, c.1790-3

  想起老 Ron 的眼疾，下次到 Derby 時，去看 Joseph Wright 的畫，應該是獨個兒的了。

 

Joseph Wright, a.k.a. Wright of Derby, Painter, 1734--1797

Of Derby

自從Bhutan攝影回來，便開始習慣 “read the light” 。無論眼前景象如何好看，若沒有〝光〞的 element, 吸引力便會即時頓減。

在我的美學裡，〝光〞不只〝照亮〞我的 object，更使其富於〝神秘性〞，由此而增強其〝真實性〞。說來好像是自相矛盾，但藝術之吸引力，不外乎在於其如齊白石所說的〝似與不似之間〞嗎？如果我們認為藝術品應具有某程度的戲劇性，那麼，我們便應允許〝神秘性〞與〝真實性〞同時存在，讓其產生〝張力〞，提高作品的趣味性和readability。這點，17 世紀荷蘭畫家的成就，可以見證。

Rembrandt: The Night Watch, 1642

 Rembrandt 和Vermeer 之後差不多一世紀，歐洲進入了啟蒙運動時期，科學精神抬頭；畫家對光的依戀，亦轉為對光的研究。其中走得最前、亦最出色當是英國的 Joseph Wright。

Wright 最著名的當數這幅，哲學家講授天体的結構和運行，圖中的光源是代表太陽，是〝人造〞的lamp，代表了人類的能力和自信。當這幅畫於1766 首先展出時，有評論家稱許其展示了 “the pleasure of science” ，有趣的是 Wright 安排了兩個充滿好奇的小孩來跟大人們聽這堂課，預示科學將帶來美好新世紀，Wright 將畫中的教授畫得像晚年的牛頓，必是對英國科學精神的致敬。

A Philosopher giving that Lecture on the Orrery, in which a Lamp is put in the Place of the Sun, 1766

科學離不開實驗室，Wright 的觀察力很強，利用畫中不同人物對科學實驗帶來的不安感，反映出當時的英國人對科學半信半疑的心理狀態。在這個層面上，Wright 似是記者多過藝術家，更是個很出色的攝影記者。

An Experiment on a Bird in the Air Pump, 1768

說 Wright 是個出色記者也準沒錯，他應該意識到當科學走出實驗室，不只是改變生活，也改變了人類如何觀察、認識事物，進而改變我們和世界的關係。

Three Persons Viewing the Gladiator by Candle-light, 1765

可以說，17 世紀荷蘭畫家將〝光〞浪漫化；而 Wright卻將其"理性化"，因為〝光〞不只帶出生命的美好，更而讓我們了解生命的奧秘，都是 enhanced by light。

Landscape with a Rainbow, 1794

Wright應該很為牛頓的發現驕傲。Wright 作這幅畫不是描繪彩虹的美麗，而是 ”trying my hand at a rainbow effect.” 他著意地抓著雨後天空的片刻暗灰，從而突顯河水反映著彩虹的〝光〞，而不是它的色彩。像牛頓一樣，Wright  將色還原為光，告訴世人，不要被 illusion 所騙。這幅畫的〝真實性〞，透過了光的〝神秘性〞顯現了出來，科學地。

但是，我們也不要忽略畫裡的風光，那是很英國式的鄉郊景色。Wright 出生於英國中部的 Derby，也曾跑過 London 、Liverpool、Naples，一生大部份時間都在 Derby 老家作畫，他著名的用〝光〞風格，也是在 Derby 建立， 加上他的 Landscape廣為流行，Derbyshire 便成為了 English countryside 的 “模範〞，開風氣之先，往後更影響 Turner 和 Constable 等英國風景畫大師。所以 Wright of Derby 不只是 Joseph 的代號，更是 denote 他建立的風格。

Matlock Tor by Daylight, mid 1780's

我對 Derbyshire 郊色的晌往，卻不是因為看了 Wright 的畫，而是在 London 因工作認識的 Ron Welsby。他不是畫家，是位電工，從蘇格蘭來，定居於 Derbyshire 的一條不出名的小村 Horsley。我在英國過的第一次聖誕，就在 Derby。 

  

十年前，Ron 從 London 退休，便搬回 Derby 跟老妻 Dorothy 過簡撲的鄉村生活；兩年後，Dorothy 便離世了，走的那天，我剛好要飛回新加坡，不能陪 Ron 趕回 Horsley 。想起一個星期前才在 Horsely 待了三天，跟 Ron 漫步村外秀麗的山坡，吃 Dorothy 煮的道地菜(但不甚好吃)….. 之後，老 Ron 視力不斷退化。今年，醫生告訴他，科技已幫不了他。Ron 還努力的給我電郵，談他最近讀書心得，間中說希望 Amazon 的新 Kindle 的熒幕設計，光不那麼亮，讓眼好受點。

前天，他還獨個兒跑到愛丁堡跟剛結婚的女兒女婿渡聖誕。

 

今早，到小店吃粥才驚覺油條已賣到七元了。早上新聞說，昨晚有二、三十萬人湧到維港兩岸的鬧市慶祝，卻沒有說慶祝甚麼。

真的很懷念 Derby 的聖誕，那天花了整整一個早上，跟老 Ron 放狗，然後滿腳泥濘，倦倦回家吃 Dorothy弄的火雞，三個人，喝了點酒，談點往事，那已是慶祝了聖誕，是1988 年的事了。

窗內

荷蘭畫家中，對窗的崇敬和執著，Rembrandt  還不及Vermeer。

Woman with a Pearl Necklace, c.1662-166

 Vermeer  一生所畫不多，存世的只有三十二幅。我沒有做過統計，但起碼有一半是以窗子作為構圖元素、光線的來源。對 Vermeer 來說，窗子是通往文明，探索世界的一度大門。啟蒙運動於他死後一世紀才出現。

The Astronomer, 1668

最值得注意的是，Vermeer  寫的不是甚麼帝王將相、歷史大事，而只是一些俗世生活。他要捕捉的，就是俗世生活的幸福感。Milk maid 在柔和的晨光下專注地準備早餐，已值得畫家專注地描繪，因為她正享受著神的祝福。Vermeer 作為職業畫家，作品多是受聘而作，這亦可以反映當時荷蘭文化的品味。

The Mil Maid, 1660

 Vermeer生活於  “The Dutch Golden Age”  的17世紀，荷蘭稱霸歐洲，創發了 corporate finance ，富甲天下。正如歷史學家 Simon Schama 指出，此時荷蘭富人對自己的財富要如何有品味地炫燿，常感到頭痛。Vermeer 的畫作經常出現一些很 exotic 的 collectibles，應是當時荷蘭人的炫燿性” 消費” 。

The Art of Painting, c. 1662- 1668

Vermeer 少作大畫，多是20 至30 多英寸，最大的只有 60 x 50 多；畫家高妙之處，就是在細少的畫布上，畫上如許多的細節，而且極具真實感，除了是技巧的 show-off，我想畫家是要觀者非常專注。這還不止，Vermeer  還要讓他的細節層層出現，給觀者綿綿不絕的驚訝。

The Concert, c. 1665-1666

 看 Vermeer 的畫，我們會明白為何一個小國荷蘭曾一度海上稱王, 那是他們的求知慾，他們在〝光〞底下的謙卑和 躍動。

The Geographer, c.1668-1669

而歷史上的中國，鮮有向外擴張、侵略 (當然，我們總不能說成吉思汗是中國文化的代表) 。這使我懷疑，這跟我們祖先的窗子設計有關。我們中國古代的窗子設計，像個畫框，將窗外的風景看作成一幅畫，住在屋子的人把視線往外投，感覺上〝擁有〞窗外的風景--所謂” 借景”-而不是與窗外的世界 聯系。窗外世界只是一個〝景〞而已，精神上已飽足，何必真的握在手裡 (這種精神的最高代表，竟然有個英文名字，阿Q) 。

回說 Vermeer, 他為現代人熟知的畫卻跟窗子無關。Girl with a Pearl Earring之所以知名，當必是同名電影的功勞 (電影中Colin Firth扮演 Vermeer, Scarlett Johansson是那畫中主角) 。

Girl With a Pearl Earring, c. 1665- 1667

我不認為這是 Vermeer最好作品，但其在 Portraiture的固有規範，卻創造性起提供了一個 option -- 原來人是可以多角度看的。

 

   
試想，那已是300多年前的創舉了。

窗外

李可染受西方畫家的感染，近代中國藝術史家萬青力認為最著者 是 Rembrandt ; 萬主要說是李受 Rembrandt 所畫的基督受難圖所顯現的人文主義精神而對自然〝光〞獨有體會，從而發展出其獨步的〝李家山〞。這個說法，沒有在主流學者中受到重視，我想有其原因。

Self Portrait (1661)

首先，Rembrandt 少作風景，而李可染少作人像，是難作比較；此外，我認為是最重要的是，李可染的確將明末以至清末三百多年中國畫重筆不重墨、重古不重今、重形式不重內容的頹風扭轉過來，成就很大。可是，亦因為這個成就，主流學者就忽視--可能是不願正視--李可染的極具西方人文主義的精神面貌。他們很少提到--也可能不願正視--李可染將山水重投人間，透過他對〝光〞的依戀，他將人間--不是天外--神聖化。(這點，林風眠比他走得更早更廣，可是林在文革中的遭遇比李更不堪，我想可能是因為李的山水的人文主義精神比林還不突顯，低水平的四人幫看到李 trademark 的濃墨，便方便地罵他的〝李家山〞為〝黑畫〞；江青一幫對林則一竅不通，批判不知從何說起，唯有無情打擊。這已是另外一個題目了。)

The Man with the Gold Helmet  (c.1650)

每說起 Rembrandt，便不期然回味十多年前在 London 居住期間，週末無事(我是去了倫敦工作才第一趟享受五天工作制) 便跑到家附近的 Kenwood House 的敞大後園 picnic，還有參觀它据說是最大的 Rembrandt 自畫像 collection; 展覽室不大，內裡的佈罝也很間單，印象最深的還是Kenwood 的 Georgian 建築風格，讓高而不闊的窗把室外的自然光集中而柔和地引進室內，莊嚴但親切，非常切合 Rembrandt 采光的風格。

The Philosopher in Meditation (1632)

不知是否受到 ”Kenwood 經驗” 的影響，我拍攝人像時總愛采窗外的自然光。幾年前，接了一個婚照 job, 客人說婚宴會在檳城，我還擔心他們要求是椰林樹影的月曆格式，差點想推掉。到了現場，才知是一幢殖民地時期的高級會所，一點點的 Georgian， 頓時提起勁來；休息時，還給當 second camera 的弟弟拍了個照，才知哥兒倆太久沒說話了。

弟弟的妻子, C, 很喜歡這張相，說我把他的特有的氣質拍了下來。Be simple, 她說這是她嫁他的原因。我想，荷蘭人對光的依戀也許就是這樣，〝光〝就是愛，that simple. 

往後，買了部 Lumix LX3, 貪它的Leica鏡，還有操控性，非常配合我愛釆窗外的光。

在大學裡，做了個民俗美術 project，要到古廟拍照，想捕捉宗教的神秘性，和俗人在祈求後的滿足，最要命的是就是光的處理。頓時想起有位賣相機的老板曾煞有介事的” 指教” 我，拍” 靚” 相的要訣是控制光，更給我看他的作品，都是用 studio lights 的。我不反對，閃光燈是很有用的發明，造就了 photography 的方便，卻也縱容了 photographer 的懶惰。

我發現，骨子裡，中國人還是有點怕光的。在新加坡時，有段時間，我利用給攪西餐館的朋友無償拍商業照的機會 build up 我的 portfolio。我以為他會如我般喜歡他的經理 H 的造型照，結果還是沒用上了。朋友認為客人會感覺被 H 忽略，因為照片裡的 H 太晌外窗外的光。

 

然而，藝術沒有絕對，有絕對就沒有藝術。在檳城，給新婚的拍了差不多千多張相，最後讓他們選出最愛的三張有二張是室內靠窗的，我最滿意的反而是這張，是從窗外拍的。

光的依戀

昨天我問，在中國繪畫世界，何時見過畫家對光別有依戀？我真的相信沒有，直至在大學裡做了個小小的李可染研究。

一般主流學者認為李可染的成就在他的墨，濃淡有致，對比強烈，富有描寫力，給日漸息微的水墨山水重新注入生命力。我不反對這個說法，卻認為李的突破，在於他把〝光〞引進了墨的世界，用墨的深淺、濃淡描繪出光的躍動。

<<魯迅故鄉紹興城>>1962

單看這幅《魯迅故鄉紹興城》，已很容易看得出畫家只是用墨就掌握了光的impact, 厲害的是，他沒有將〝光〞畫出來，畫裡的〝光〞卻活生生地吸引著我們，像家鄉的晚陽。

吳冠中《魯迅故鄉》

如果拿吳冠中同一題材的畫比較一下，便可以看到李可染的執著。兩人同受西畫啟發，前者將〝光〞帶進來，後者把它趕出去。前者用西畫的精神，畫中國的詩情；後者用西畫的技法，畫中國的風景。

<<家家都在畫屏中>>1954

 〝光〞，在李可染的畫裡，確立了一個場景，一種情調；畫家提醒我們，承認光，便承認自身的渺少，便可得到” 神” 的眷顧。在中國繪畫傳統，畫家最終追求的是〝避〞，沒有畫過陶潛的都不入流。而李追求的卻是〝回家〞。

<<山的研究之三>>1976

他寫的山頭，沒有了莊周的世外虛渺，聳聳的卻是俗人足跡可達，因為那裏有光。李是徐悲鴻半個學生，我想他必受徐寫喜馬拉雅山晨光的影響。 徐是西畫中繪的第一人, 但其對西畫的精神的體會, 恐怕比他的學生還淺。

西方藝術對〝光〞的依戀，當然是基督教精神的表現。光就是神明，光就是神的愛，繪畫如此，建築如此。李可染對西方基督教文化的晌往，在他1957年的一次歐洲之旅時所作之速繪可以看得出。

<<麥森教堂>>1957

在他之前，中國繪畫何曾對人間建築深懷敬意？古代畫家只講世外，現世只是借居暫住，茅舍草蘆，何足掛齒。李之可愛處，就是缺少了古代文人畫家的逸氣，他做的就是每天都想回家的俗人。

<<灕江邊上>>1959

我沒有証据，我只可以懷疑，李可染心底裡是個基督徒, 因為他那份對光的wonder。可悲的是，在畫家探索意慾最旺盛的歲月，神州 大陸不斷被一波又一波的政治運動摧殘，將軍元帥也要倒下，文弱的畫家又怎敢不只信紅太陽, 怎敢不畫〝紅畫〞? 

<<萬山紅遍>>1964

可喜的是，李的《萬山紅遍》還保持著畫家對光的依戀，對人間建築的敬意。我的研究嘗試指出，李可染作品中特有的鄉愁，濃如其墨，是如此造就的。

Let there be light

可能是兒時看得太多風景月曆的關係, 05 年到不丹前，真的對landscape photography 沒有甚麼興趣, 覺得世上至好的風景都給別人攝過了，再沒有甚麼看頭。剛買了人生的第一部DSLR, 想起不丹好像從未在兒時那些天堂般的月曆出現過，便提起了勁來。

在不丹的頭兩天，老實說，也找不到甚麼看頭，倒是同行的電視cameraman, 少奇老哥, 才興緻盎然, 東奔西跑，害得其它同行人老是等他，老是摸黑趕路。夜裡趁著酒意，便問他為何老是落後日程，他說此地位處高山，空氣不但稀薄，更出奇的清新，陽光特別洒落，說是photography 的極地。他還告訴我 photography 的最高境界是要 ”read the light” 。 霎時，我還以為到了華山，跟他論劍起來。

就憑他這說，翌日我比誰都早起，獨自跑到附近的山頭，不問景物，專心地read the light。出來的效果，有說不出的奇妙，彷彿真的打通了經脈，練就了photography 的神功……下了山，給少奇看我剛成的〝佳作〞，他只笑而不語；在以後的旅程，我比他更早起，更落後於大隊。

別了不丹，帶回家的除了Lamdon 送的土炮威士忌，還有少奇的photography絕世 秘笈。對窗外新加坡著名--或是臭名--的午後驚雷多點留心，晚飯總不專心，怕風雲善變。朋友在網上看到這個情景，還以為我去了非洲。

在新加坡這個garden city, 最易”出鏡” 的當然是他們的花花草草，可能又是兒時月曆的陰影，我總沒法弄好這個題目，直至不丹別後。

花攝多了，我領會到，沒有了光，繁花姿色都是空的。

此後，我總是將相機先決set 在Av ，神聖般如舊約裡說，神創造世界，最先有光。跑到衪造的任何角落，只要有光，我的相機就活起來。

不丹之後，當我以為找到了光，讓它變成了習慣之後，”click “的觸覺又似乎鈍了起來, ，不再問，為何兒時害怕那些總是風光明媚的月曆？ 直到09年到San Fran 探老朋友，卻因”金融海嘯〞而沒餘錢〝深度〞享受城市而被逼踏單車往城外跑，又發現了點光。

在中國人的思想中，光不是物象, 是〝不定〞，是時間的化身；〝光陰〝不是空間的構造，只是denote時間的流逝，只是詩人的文字託意，不是影像的確立。所以，在中國的美學世界，光不是一切的起點；忘掉它，才是藝術的歸宿。

 我們何時看過中國畫中，有光的依戀？

可悲--也可以說可幸--的是，在香港這個將毀的城市，我們還可以看到一點光，且可以沉醉於中,讓我更懷念不丹的早晨，在離別的當天早晨，我赫發現相機的充電器還留在新加坡；心想也不打緊，反正此生定要再來一趟。

 

浮華中, 最美的還是高山稀稀的光。